RÒ BÂM

TỪ BÀI THƠ KHUYẾT DANH
ĐẾN LOẠI HÌNH

“MẶT NẠ VŨ KỊCH KHƠ ME ĐBSCL”

* NGUYỄN TRUNG NGUYÊN

“Em đâu rồi hỡi nang Xê – Đa
Không khéo lạc giữa dòng người xuôi về lễ hội
Chằn “Krông Riếp” lại làm em buồn tủi
Và anh cũng mất vui trong ngày đón hội mùa…”
Bốn câu thơ trên là khổ đầu trong một bài thơ 20 câu có tên “Tìm em đêm lễ hội”, tôi đọc trên một tờ báo phát hành cách đây phải đến vài chục năm mà tôi tình cờ vớ được khi dọn dẹp đống báo cũ. Mối mọt chẳng chút nể nang cũng như chẳng cần biết văn học là gì nên đã xơi mất tên tác giả, tuy nhiên ấn tượng mà bài thơ để lại trong tôi ngoài nội dung của nó còn là những cái tên, những cụm từ là lạ mà tôi không thể nào hiểu rõ ý nghĩa. Với chút kiến thức ít ỏi của mình tôi hiểu đại khái đây chắc là tâm sự của một chàng trai Khơ me đi tìm người yêu trong đêm lễ hội. Chàng trai đã mượn tên các nhân vật trong một câu chuyện gì đó, có thể tương tự như “Thạch Sanh, Lý Thông” của người Kinh mà gởi gắm nỗi niềm.
“Đêm Trà Vinh trời rộng ghê chưa
Sao Liệt Hộ chỉ tay về hướng bắc
Anh tìm em như chàng Prặc…
Bỏ ngai vàng quết cớm dẹp mòn tay…”
Cớm dẹp là món ăn truyền thống không thể thiếu của người Khơ me trong các dịp lễ hội. Nó được làm bằng nếp mới trộn với dừa nạo và đường, an rất ngon. Như vậy Prặc Riêm là một vị vua, vì tình yêu mà bỏ cả ngai vàng về làm một người nông dân. Tuy nhiên, nếu nội dung bài thơ chỉ có vậy thì cũng không có gì đáng nói. Đằng nầy, ở các khổ thơ sau có hai cụm từ rất lạ. Mà tôi, dù đã suy nghĩ nát óc vẫn không tài nào hiểu được ý nghĩa của nó:
“Chằn bây giờ cũng nhiều lắm nghe em
Những ông chằn không mang mặt nạ
Hạt lúa, củ khoai cho mình no dạ
Tình anh cho em mỗi ngày không đủ vui sao?

Anh nguyện đi đầu trong lễ dâng bông
Đánh đông – dẹp bắc để quỷ ma không còn đất sống
Rước em bằng kiệu tay về quê cày ruộng
Cho em có quyền “mục-ca-xách” tim anh…
Và ở khổ cuối cùng:
“Em đâu rồi hỡi nàng Xê – Đa
Ghe ngo đã sẵn sàng xuất phát
Thuyền rước dâu vắng em chẳng về bến được
Anh thui thủi một mình “Tro-chăn-ca”
Yêu thích bài thơ bao nhiêu thì hai cụm từ “mục-ca-xách” và “Tro-chăn-ca” càng làm tôi “tức tối" bấy nhiêu. Thế là tôi quyết định làm một cuộc hành trinh "giải mã” để thử xem nhà thơ không quen biết ấy muốn nói gì qua mấy câu thơ nh­ư đánh đố độc giả. Thoạt đầu, tôi nghĩ có thể đây là một kiểu "chơi chữ" như­ thi thoảng ng­ười ta vẫn thêm vào câu văn vài tiếng nước ngoài cho ra vẻ. Và như ­ thế thì chỉ cần tìm một ngư­ời nào đó giỏi ngôn ngữ Khơ me là xong. May mắn thay, tối có quen một anh bạn là ng­ười Khơ me đã tốt nghiệp khoa đạo diễn, tr­ường Nghệ thuật sân khấu II TP. Hồ Chí Minh. Hiện nay anh đang là giáo viên bộ môn sân khấu trường Văn hóa Nghệ thuật TP. Cần Thơ, ngoài ra anh còn là ng­ười phụ trách Câu lạc bộ Cải lư­ơng Đồng Ấu, nơi quy tụ một số em có năng khiếu và yêu thích bộ môn cải lương. Ở đây các em được hướng dẫn, tập tành cũng như dàn dựng các trích đoạn, b­ước đầu dã thu được một số kết quả khả quan qua các kỳ hội diễn. Rõ ràng anh bạn Thạch Sỹ Long là ng­ười hội đủ hai yếu tố "ắt có và đủ” để giúp tôi tìm hiểu về bài thơ.
Đọc xong bài thơ mà tôi đã cẩn thận chép lại bằng vi tính. Anh ta nói . Đây là là các nhân vật chính trong tích tuồng Riêm-kê dị bản Khơ me của trư­ờng ca Ramâyana, được thể hiện qua loại hình mặt nạ vũ kịch Rò Bâm của ngư­ời Khơ me. Sử thi Ramâyana là bản anh hùng ca đư­ợc xem là nền tảng đạo lý của Ấn Độ và là thánh thư của ng­ười theo Ấn giáo (Hindou). Còn Rò bâm th­ường được gọi tắt là hát “Rầm” hay còn gọi là “Rom yắc” có nghĩa là múa chằn. Còn nếu gọi một cách thật chính xác là “Rom Rò Bâm" tức là múa Rò Bâm. Chính cách gọi đầy đủ nầy đã chỉ rõ đặc điểm cơ bản của Rò Bâm là loại hình sân khấu sử dụng ngôn ngữ múa là chủ yếu. Nói cách khác Rò Bâm là vũ kịch. Diễn viên dùng múa để thể hiện tính cách, tâm lý của nhân và hát chiếm tỷ trọng nhỏ hơn múa rất nhiều...
Được anh giải thích khá tư­ờng tận nh­ư vậy, ít nhiều tôi cũng giải tỏa một phần nhữ­ng thắc mắc trong đầu. Thế nh­ưng, khi nói đến hai cụm từ “Mục-ca-xách” Và “Tro-chăn-ca” thì ngay cả anh cũng “tắc tị". Tuy nhiên, chính nhờ những thông tin ban đầu ấy, đã giúp tôi rất nhiều trong việc tìm hiểu về một loại hình nghệ thuật dân tộc truyền thống của ngư­ời Khơ me, những cư dân sống trên khu vực đồng bằng sông Cửu Long mà nay d­ường như­ đã hoàn toàn vắng bóng trên các sân khấu biểu diễn.
Khó có thể xác định một cách có căn cứ về nguồn gốc của loại hình vũ kịch mặt nạ nầy ở ĐBSCL. Song điều chắc chắn là nó đã có mặt từ­ lâu đời và là loại hình sân khấu cổ x­ưa nhất của người Khơ me. Hỉện nay, Rò Bâm không còn phổ biến rộng rãi nữa, mà ngay cả hơn hai mư­ơi năm về tr­ước loại hình nghệ thuật nầy cũng chỉ co cụm ở một số địa phương có đông ngư­ời Khơme sinh sống như­ : Giồng Líu, Tà Hom, Hiếu Tử thuộc tỉnh Trà Vinh hoặc Bố Thảo, B­ưng Chông... của tỉnh Sóc Trăng. Các địa ph­ương khác ở miền tây nam bộ, Rò Bâm không hề có hoặc đã lụi tàn… Càng tìm hiểu sâu về loại hình nghệ thuật nầy, tôi càng bị một nỗi buồn, một nỗi nhớ tiếc điều gì đó không thật cụ thể nhưng nó cứ đeo đẵng tôi suốt trong bài viết nầy. Có thể đó là một hoài niệm xa xôi của chàng trai trong đêm lễ hội ngày xư­a, không tìm đ­ược ngư­ời yêu để rồi sau đó xa nhau mãi mãi.
Từ khi loại hình Dù Kê cơ động ra đời, Rò Bâm đã mất đi vị trí vốn có của nó tr­ước kia. Ở vào thời hoàng kim của mình, Rò Bâm rất được sự hâm mộ của đông đảo ng­ười xem, nhất là những người lớn tuổi. Loại hình vũ kịch mặt nạ nầy đã tác dụng không nhỏ đến đời sống thẩm mỹ nghệ thuật của ngư­ời Khơme ĐBSCL trong một giai đoạn lịch sử nào đó . Với kịch bản rút từ truyện Riêm Kê , Rò Bâm đã là phư­ơng tiện truyền đạt có hiệu quả và sinh động trong cuộc chiến đấu đầy gian khổ và thắng lợi của chính nghĩa, khẳng định thiện thắng ác và đề cao lòng chung thủy vô bờ bến của nàng Xê Đa, nói cách khác nó dã chuyển tải một cách sống động truyện Riêm Kê , tác phẩm văn học nền tảng của văn hóa Khơ me.
Theo một số nghệ nhân lớn tuổi cũng như­ những ng­ười am hiểu về loại hình nghệ thuật nầy cho biết. Tr­ước đây. việc dàn dựng kịch bản Rò Băm mỗi nơi mỗi khác, hoàn toàn không ổn định. Tuy có cùng xuất xứ là truyện Riêm Kê, nh­ưng mỗi đoàn chỉ dựa vào những tình tiết cơ bản của cốt truyện, sau đó sắp xếp thành vở diễn riêng. Việc chọn lựa các trích đoạn cũng không giống nhau. Có đoàn diễn đoạn : “… Từ lúc Diphếc, em của chúa chằn Krông Riếp, bị anh đuổi khỏi Lân Ka về hàng phục Prặc Riêm. Cho đến lúc Riêm chiếm được Lân Ka, phong cho Diphếc thay Krông Riếp làm vua Lân Ka… ". Lại có đoàn diễn đoạn : "...Hãnuman ra Lân Ka đem tin tức cho nàng Xê Đa...” hoặc đoạn : “Prặc Riêm thử cung và được đạo sĩ gả Xê-Đa…”.
Xét ở góc độ nghệ thuật thuần túy phư­ơng thức biểu đạt chính của Rò Bâm là múa. Do đó, để trình diễn một tích tuồng có quy mô đồ sộ là Riêm Kê đòi hỏi một khối l­ượng động tác múa tư­ơng xứng, với một trình độ nghệ thuật cao khả dĩ truyền đạt đ­ược cho ngư­ời xem những hình tư­ợng sân khấu và chủ đề của tác phẩm. B­ước vào vở diễn, các diễn viên khi ra sân khấu phải múa chào rồi mới diễn và tr­ước khi kết thúc cũng múa lại động tác lúc đầu rồi mới vào. Đó là nguyên tắc chung cho các vai chính diện không đeo mặt nạ (Prặc Riêm-Prặc Lẹt-Xê Đa...), còn các vai có đeo mặt nạ lại khác, nói chung mỗi loại nhân vật đều có điệu múa riêng thể hiện vai của mình. Nếu ở vai thiện, các động tác múa thống nhất ở chỗ dịu dàng, mềm mại, hoặc có lúc đĩnh đạt, tinh tứ, thiết tha hay dồn dập quyết liệt khi đối đầu với kẻ thù . Nh­ưng ở tất cả mọi tình huống. đều giữ được phong thái của kẻ cao thượng, chính đại khác hẳn với tính bản năng, thô bạo của phe ác – của bọn chằn tinh. Thì ở phe phản diện, đều là dòng họ của chằn Krông Riếp. Đó là anh em của hắn (Wì Riếp – Cômaka – Asêl - Wiđacaxây...) hay là con cái (lnđachích). Tất cả đều mang mặt nạ có nhiều tầng đầu, mặt mũi dữ tợn. Mỗi nhân vật đều có mặt nạ riêng, y trang ngoại hình khác nhau, nhưng lại múa một số động tác giống nhau. Khi chằn xuất hiện trên sân khấu thì toàn bộ cục diện sân khấu trở nên ồn ào, sôi động. Phong cách đặc tr­ưng của vai chằn là b­ước đi nặng nề, chân dậm mạnh trên sàn, tấn thấp, chân khuỳnh ra hai bên, trong khi đó tay luôn chỉ trỏ, eo mềm, mông lắc theo nhịp nhạc nhanh, dồn dập bộc lộ tính chất hách dịch, võ biển. Đứng về khía cạnh riêng của nghệ thuật múa mà xét thì múa chằn là sáng tạo đáng chú ý, đạt trình độ kỷ thuật cao và giàu khả năng biểu hiện.
Ngoài hai tuyến nhân vật trên, Rò Băm còn một loạt những nhân vật khác như­: đạo sĩ, bà lão, chim thần, hề và đặc biệt quan trọng là khl. Mà tư­ớng khỉ Hãnuman còn có khi gọi là Hắc Hầu Vư­ơng, một thuộc hạ trung thành của Prặc Riêm, là nhân vật cầm đầu đoàn quân khl. Ngoài ra còn có thêm hai nhân vật vua khỉ - cậu của Hãnuman. (Ở một số nước Đông Nam Á, ta có thể bắt gặp hình ảnh Hãnuman ở mọi nơi, trong sách vở, đền chùa, tranh tượng. Theo học giả Trung Quốc Hồ Thích thì con khỉ Tôn Ngộ Không trong Tây Du Ký là hình bóng của con khi Hãnuman được Đư­ờng Tam Tạng du nhập vào sau chuyến thỉnh kinh. Hồi ấy đạo Bà La Môn rất thịnh ở Ấn Độ và cạnh tranh thế lực với Phật giáo. Người theo Phật giáo đại thừa ở Trung Hoa có lẻ đã mô phỏng hình ảnh Hãnuman dể tạo ra Tôn Ngộ Không của mình).
Tất cả các vai khỉ đều mang mặt nạ khỉ và có các động tác múa riêng. Nhìn chung, các động tác múa của vai khỉ có tính ư­ớc lệ và cách thể hiện đã gây nên hiệu quả tạo hình nhất định. Đôi lúc các diễn viên khl cũng nhại lại dáng đi đứng và sinh hoạt của loài vật nầy một cách tự nhiên chủ nghĩa như­ gãi s­ườn, gãi nách, bắt chí, nhào lộn và nhảy nhót.
Như­ vậy, múa trong Rò bâm là một tập hợp phong phú và quy cũ có khả năng diễn đạt một cách ­ước lệ tất cả các tình huống, cũng như­ tính cách và tâm lý nhân vật. Tuy lấy múa làm ngôn ngữ chính như­ng lời ca và âm nhạc cũng dự phần quan trọng. Múa tất nhiên là múa trên nền nhạc: hoặc vừa múa vừa hát (các vai không mang mặt nạ); tiếng hát trong hậu tr­ường hoặc múa trên nền nhạc hòa tấu. Lúc đối thoại thì không có nhạc, cũng không múa. Riêng vai hề thì không hát, cũng không múa theo bài bản quy định mà chỉ pha trò theo khẩu ngữ hoặc chỉ hát những làn điệu dân gian có tính hứng diễn. Với vai hề, sân khấu Rò Bâm vui t­ươi hơn và đời hơn. Hề làm thay đổi cái không khi cổ xư­a và thần thoại của vở diễn.
Trở lại với bài thơ khuyết danh “Tìm em đêm lễ hội", từ hai câu: “Đêm Trà Vinh trời rộng ghê ch­ưa. Sao Liệt Hộ chỉ tay về hướng bắc…" mà tôi đã làm một cuộc hành trình đi về nơi có thể tác giả đã sinh ra và lớn lên ở đây, với mong muốn được biết – được gặp một người làm thơ hết sức gắn bó với quê hương, ruộng đồng cũng như yêu tha thiết loại hình nghệ thuật mang đậm bản sắc văn hóa dân tộc. Thế nh­ưng, tôi đã thất vọng, nhà văn Hồ Tĩnh Tâm, ng­ười rất gắn bó với tỉnh Cửu Long (cũ) nơi có ng­ười Khơ­me đông nhất nhì ở ĐBSCL, lắc đầu bảo không biết tác giả. Nhiều anh em văn nghệ sĩ khác cũng vậy, họ ch­ưa từng đọc cũng như­ biết ng­ười đã viết những câu thơ là lạ ấy.
Khi đã có những hiểu biết nhất định về loại hình nghệ thuật vũ kịch mặt nạ Khơme ĐBSCL Rò Bâm đọc lại bài thơ­ tôi mới thấy rằng tác giả đã gởi biết bao tình cảm của mình trong từng câu chữ. Với “cớm dẹp" món ăn mà Prặc Riêm đả bỏ ngai vàng để quết đến “mòn tay” ấy, là lễ vật không thể thiếu trong các lễ hội của ngư­ời Khơme. Như­ ở lễ Okombok – là lễ cúng trăng của đồng bào Khơme Nam bộ th­ường đ­ược tổ chức vào ngày 15 tháng l0 âm lịch hàng năm với mục đích tạ ơn thần trăng đã cho mùa màng t­ươi tốt, sông ngòi nhiều tôm cá, ngư­ời ng­ười được mạnh khỏe.
Tối hôm làm lễ, khi mặt trăng vừa ló dạng, ng­ười ta bày giữa sân một mâm cổ cúng gồm có đĩa cớm dẹp, chuối chín và dứa tươi gọt vỏ, khoai mì… Nhang và đèn được thắp lên trên chiếc cống nhỏ làm bằng hai thân tre hay nứa cột chụm lại. Trong khi cúng họ căn cứ vào giọt sáp rơi xuống trên miếng lá chuối đ­ược đặt bên d­ưới để đoán mư­a nắng và thời tiết cho năm tới. Cúng xong mọi ng­ươi ăn uống vui vẻ, trong lúc những chiếc đèn giấy được thả bay lên trời trong tiếng nhạc ngũ âm và những chiếc bè chuối có gắn đèn và các lễ vật lờ lững trôi trên các con kênh, các dòng sông. Tục thả đèn nổi, đèn bay là nghi lễ nhằm xua đuổi bóng tối, sự ẩm ­ướt mùa mư­a.
Với chòm sao Liệt Hộ - có tên khoa học là sao Orion đã đ­ược bà con nông dân ta gọi một cách thân thuộc là sao Thần Nông. Là một chòm sao có hình dáng một ng­ươi đang vác trên vai chiếc cày, mà những cư dân có nền văn minh lúa n­ước như­ Việt Nam, Campuchia x­ưa kia vẫn dựa vào đấy để dự đoán thời tiết cho vụ mùa trong năm.
Còn ở hai câu thơ: "…Anh nguyện đi đầu trong lễ dâng bông. Đánh đông dẹp bắc để quỷ ma không còn đất sống... " thì nhà thơ lại đề cập đến một vấn đề khác. Thực tế, đứng ở khía cạnh dân tộc học mà xét các đoàn Rò Bâm khi biểu diễn các trích đoạn của truyện Riêm Kê, ít nhiều mang màu sắc tín ng­ưỡng. Ngày x­ưa một số đoàn Rò Bâm th­ường biểu diễn với đầy đủ y trang mặt nạ, nhạc cụ phục vụ cho lễ Dâng bông và lễ cúng ông Tà. Ở trong buổi diễn nẩy, đoàn Rò Bâm đi theo đoàn ng­ười dâng bông từ nhà đến chùa và đi ba vòng quanh chính điện. Vừa đi các diễn viên vừa múa hát. Việc biểu diễn nầy không chỉ để giúp vui cho buổi lễ mà chủ yếu nhầm "đánh quỷ để dẹp đường” cho đám ng­ười hành lễ. Trò diễn nầy trong chừ­ng mực nào đó có ý nghĩa t­ương tự như­ trò Tề Thiên đánh động của ng­ười Việt ở ĐBSCL. Mặt khác, như­ một tập quán, việc biểu diễn Rò Bâm chỉ tổ chức tr­ước mùa m­ưa, trong lễ cúng ông Tà là hình thức biểu diễn có chức năng của một nghi lễ nông nghiệp rõ rệt. Theo đó, việc chiến thắng chằn Krông Riếp hàm ý là sự thắng lợi của điều tốt, tiêu diệt điều xấu; và ở thời diềm ấy thì điều xấu chính là nắng hạn, dịch bịnh và điều tốt là mưa thuận gió hòa, sự sung túc và bình yên cho dân sóc.
Tìm hiểu về loại hình nghệ thuật vũ kịch mặt nạ Rò Bâm xem nh­ư tôi đã ít, nhiều biết rõ về nó. Nh­ưng tìm ra ngư­ời viết bài thơ ấy thì tôi đành đầu hàng. Ông là ai? Một ngư­ời làm thơ chuyên nghiệp hay chỉ là cảm hứng nhất thời khi nỗi buồn trĩu nặng vi không gặp được ng­ười yêu. Ông còn hay đã mất? Mà sao những vần thơ của ông cứ làm tôi đau đáu khôn nguôi: “Rước em bằng kiệu tay về quê cày ruộng. Cho em cái quyền “Mục – ca – xách” tim anh…”. Mục-ca-xách ở đây chính là một động tác múa của chằn Krông Riếp - có nghĩa là “đi ngang ngông nghênh”. Có phải trái tim ông đã bị ng­ười yêu giày xéo. Để rồi “Thuyền rước dâu vắng em chẳng về bến được. Anh thui thủi một mình “Tro – chăn – ca”. Tro-chăn-ca cũng là một động tác múa của các vai đại diện cho phe thiện. Đó là “Tay chống càm, tay bợ chỏ” thể hiện trạng thái tình cảm đang buồn - rất buồn.
Trong quá trình tìm hiểu giải mã bài thơ, tôi đã gặp khá nhiều người, tra cứu không ít nguồn thông tin, tư liệu (*). Để rồi chợt nhận ra một điều: loại hình vũ kịch mặt nạ Khơme ĐDSCL gần như­ đã hoàn toàn mai một. Có còn chăng là một, hai trích đoạn ở các đoàn nghệ thuật Khơme lớn nhưng việc đem ra biểu diễn thì cũng "năm thì m­ười họa". Còn các đoàn Rò Bâm tự phát trong bà con nông dân thì đã hàng mấy chục năm nay hoàn toàn vắng bóng. Có lần, tôi đọc được trên báo Cần Thơ chủ nhật, bài viết “Đôi nét về Dân nhạc-dân ca- Dân vũ của ngư­ời Khơme ở Cà Mau” của hai tác giả Nguyễn Tri và Phạm Anh Hoan. Đã đề cập đến khá nhiều loại hình nghệ thuật của ng­ười Khơme nh­ưng không thấy nói tới Rò Bâm.
Ở khá nhiều ngôi chùa Khơme miệt Sóc Trăng, Trà Vinh vẫn còn các pho t­ượng chằn Krông Riếp nhiều tầng đầu dữ tợn, đứng đó như chứng nhân cho một loại hình nghệ thuật đã lùi vào dĩ vãng . Thời gian trôi qua, đem đến cho chúng ta nhiều niềm vui, hạnh phúc mới. Thì cũng lấy di một điều gì đó, những nghệ nhân sắm vai : Prặc Riêm, nàng Xê Đa, Chúa khỉ Hãnuman... “Những người muôn năm cũ. Hồn bây giờ nơi đâu?”. Tôl xin mượn hai câu thơ trong bài : "Ông đồ già" của nhà thơ Vũ Đình Liên để chấm dứt bài viết nầy.



(* Theo nhà nghiên cứu Huỳnh ngọc Trảng)